1

مقاله ی چاتل درباره ی فیلم ازنفس افتاده ی گدار در مجله ی  « سوسیالیسم یا توحش»

را می توان به عنوان نقد فیلمی با دغدغه های انقلابی توصیف نمود. تحلیل فیلم دورنمایی انقلابی را فرض می کند، آن دورنما را تایید کرده و نتیجه می گیرد که تمایلات حقیقی بیان سینمایی باید بیش از دیگران مرتبط با پروژه ی انقلابی باشد. این امر آشکارا به آن دلیل است که نقد چاتل به جای طرح پرسش های گوناگونی که جالب وبحث انگیز است، پرسش را تماماً بر کمالش استوار میکند. خصوصاً چاتل از نفس افتاده را« مثالی ارزشمند» در تایید تزخود محسوب میکند که تغییر« اشکال کنونی فرهنگ» بسته به تولید آثاریست که« به مردم پیشنهاد» بازنمایی وجود خودشان را میدهد.

2 

تغییر اتقلابی اشکال کنونی قرهنگ چیزی جز انکار تمام خصیصه های زیباشناختی و اسباب تکنولوژیکی که اجماع نمایش های جدا از زندگی را وضع میکنند نیست.این تنها در معنای ظاهری نیست که ماباید به دنبال روابط نمایش با مشکلات جامعه بگردیم بلکه در عمیق ترین سطح، در سطح کاربرد آن به منزله ی نمایش است که باید چنین کنیم.« روابط میان مولفین و تماشاچیان تنها یک جابه جایی بنیادین میان رهبران و نوازندگان است....روابط نمایش- تماشاچی در ذات خود حامل وفادار نظم کاپیتالیستی است.»

فرد نباید نمایش را توهماتی اصلاح طلبانه معرفی کند، انگار که میتواند بوسیله ی متخصصین خود و تحت نظارت یک نظر جمعی آگاه ترشده خود را از درون بهبود بخشد. انجام چنین مهمی  با تایید انقلابی یک تمایل با ظهور یک تمایل به بازی که مامطلقاً نباید درآن شرکت کنیم، برابر خواهد بود. بازی ای که باید آنرا در تمامیت خود به نام احتیاجات بنیادین پروژه ی انقلابی رد کنیم، پروژه ای که به هیچ وجه نمیتواند یک زیباشناسی تولید کند چرا که درحال حاضر تماماً در فراسوی زیباشناسی قرار دارد. هدف به کار گرفتن بعضی گونه های نقد هنری انقلابی نیست، بلکه ارائه ی نقدی انقلابی از کل هنراست.

3 

اتصال میان تسلط نمایش در زندگی اجتماعی و تسلط یک طبقه ی قانونگذاران ( هردو مبتنی بر نیاز متناقض هواخواهی انفعالی) صرفا یک ناسازه ی سبک شناختی هوشمندانه نیست. بلکه یک همبستگی حقیقی است که به طور عینی دنیای مدرن را توصیف می کند. اینجاست که یک نقد فرهنگی ناشی از خودویرانگری کامل هنر مدرن با نقد سیاسی ناشی از ویرانی جنبش کارگران بدست سازمانهای از خود بیگانه ی خودشان تلاقی میکند. اگر کسی بر یافتن چیزمثبتی در فرهنگ مدرن اصرار ورزد باید بگویم تنها خصیصه ی مثبتش خود انعطاف پذیری ، خشکیده شدنش و خود گواه خود بودنش است.

به لحاظ عملی، آنچه درمتن مطرح شده روابط یک سازمان انقلابی با هنرمندان است.

نواقص سازمانهای بروکراتیک و همقطارانش در فرمول بندی و استفاده از چنین روابطی معلوم است. اما به نظر می رسد که سیاست انقلابی آگاهانه ومنسجم باید به طرز موثری این فعالیتها را متحد نماید.

4 

بزرگترین ضعف نقد چاتل اینست که اوبدون حتی اشاره ای به امکان هرگونه بحث درباب موضوع از همان آغاز یک جدایی بسیار ریشه ای را میان خالق اثر هنری و تحلیل سیاسی که میتوان از اثر بدست داد قائل میشود. تحلیل چاتل از گودار نمونه ی قابل توجهی از این جدایی است. این نکته را دلیلی برای تصدیق این امر که خود گودار در فراسوی هر تحلیل سیاسی باقی می ماند، درنظر گرفته است. چاتل زحمت ذکر این مساله را به خود نمیدهد که گودار مستقیماً « هذیانی را که  ما درآن زندگی می کنیم» نقد نکرد و دانسته « مردم را با زندگیهای خودشان مواجه نکرد». گودار همچون یک پدیده ی طبیعی، یک مصنوع فرهنگی مورد بحث قرار میگیرد.فرد همانقدر که موضع ایدئولوژیک طوفان را جستجو میکند همانقدر هم به مواضع احتمالی  سیاسی، فلسفی و... گودار فکر میکند.

چنین نقدی درست در حوزه ی فرهنگ بورژوازی قرار دارد- خصوصاً در بخش « نقد هنری»- چرا که آشکارا در « سیل واژگانی که هر خصیصه فردی واقعیت را استتار میکند » مشارکت

می نماید. این نقد تفسیری است از میان تفسیرهای دیگراز اثری که ما برآن اقتداری نداریم. متن از همان ابتدا فرض میکند که بهترا از خود مولف میداند که منظور او چیست.این گستاخی آشکار در حقیقت نهایت تواضع است:  ناقد جدایی خود از متخصص هنرمند را با طرح ناامیدی خود از عمل بر یا با او ( که آشکارا نیازمند آنست که آنچه را هنرمند مستقیماً در جستجویش بوده در کانون توجه خود قرار دهد) کاملا می پذیرد.

5 

 نقد هنری یک نمایش درجه دو است.  ناقد کسی است که نمایشی را از دل شرایط خاص خود به عنوان یک تماشاچی ِ متخصص و ازاینرو ادئال پدید می آورد. با بیان ایده ها و احساسات خود در باب اثری که واقعاً درآن مشارکتی نداشته، عدم مداخله ی خود را باز- نمایی و باز-  صحنه آرایی میکند. ضعف قضاوتهای دلبخواهی وسیعا قرار دادی و تکه تکه در باب نمایشها که واقعاً مارا نگران نمیکند ضعف همه ی ما در بحثهای پیش پا افتاده دربارهِ ی زندگی خصوصی است. اما ناقد هنری نمایشی از این نوع  ضعف برپا میکند و آنرا نمونه وار عرضه میکند.

6 

چاتل فکر میکند اگر بخشی از مردم خود را در یک فیلم یازشناسی کنند

- در هر مورد برای استفاده از تصاویری که روی پرده عبور میکنند به دلیل نیازهایشان- قادرند که به خود بنگرند، خود را تحسین کنند، خود را نقد کنند و خود را رد کنند. اول از همه اجازه دهید اشاره کنیم که یک راز حقیقی در اندیشه ی استفاده از چنین جریانی از تصاویر برای ارضای نیازهای معتبر وجود دارد. اینکه چطور از این تصاویر استفاده می شود زیاد واضح نیست. به نظر می رسد ابتدا باید مشخص کنیم کدام نیازها برای تعیین اینکه این تصاویر واقعاً می توانند آن نیازها را ارضا کنند مورد نظر است. به علاوه هرچه ما درباره ی سازوکارهای نمایش می دانیم، حتی در ساده ترین سطح سینمایی آن با نسخه ی چکامه وار ِ آزادی برابر مردم برای تحسین یا نقد خود از طریق بازشناسی خود در شخصیتهای یک فیلم تناقض دارد. اما به شکل بنیادی تری ، پذیرفتن جدایی کار میان متخصصین غیرقابل کنترل ارائه دهنده ی نسخه ای از زندگیهای مردم به آنها و مخاطبینی که خود را در آن تصاویر بازشناسی میکنند ناممکن است. نائل شدن به یک دقت مطلق در تبیین رفتار مردم لزوماً قطعی نیست. با وجود این حتی اگر گودار مردم را با تصویری از خودشان نشان دهد که در آن به طور غیرقابل انکاری بیش از فیلمهای فرناندل بازشناسی کنند باز او آنها را با تصویری نادرست نشان می دهد که در آن مردم خود را به طور نادرستی بازشناسی می کنند.

7 

انقلاب « نشان دادن» زندگی به مردم نیست. بلکه آوردن آنها به زندگی است. یک سازمان انقلابی باید همیشه به یاد داشته باشد که هدفش بدست آوردن هواخوهانی برای گوش سپردن به حرفهای متقاعدکننده ی رهبران خبره نیست، بلکه بدست آوردنشان برای صحبت کردن برای خودشان و رسیدن یا کوشش برای رسیدن به درجه ی برابر مشارکت است. نمایش سینمایی یکی از اشکال رابطه نمایی ( گسترش یافته در ازای سایر امکانات و از طریق تکنولوژی طبقاتی امروز) است که در آن هدف مذکور به طور ریشه ای نامحتمل است. برای مثال در یک شکل فرهنگی مثل یک سخنرانی دانشگاهی همراه با پرسشهایی  در انتهای آن که اگرچه در آن مکالمه و مشارکت مخاطب درشرایطی نامطلوب قرار دارد، مطلقاً  بیش از(شکل سینمایی) آن مستثنی نیست.

هر کسی که بحثی در یک کلوپ فیلم را دیده باشد فوراً متوجه خطوط متمایزکننده میان اداره کننده یک بحث، عضوی فعال که هر جلسه به طور منظم صحبت می کند ، و مردمی که بنا به مناسبتها نقطه نظرات خود را بیان میکنند ، میگردد. این سه دسته به وضوح با درجاتی که از طریق آن واژگان تخصصی خود را فرا میگیرند متمایز می شوند، واژگانی که جایگاهشان را درون یک بحث رسمی تعیین میکند. اطلاعات و تاثیر به طرز بی همتایی انتقال می یابد، از بالا به پایین هرگز نه از پایین به بالا. باوجود این، این  سه دسته در ناتوانی مغشوش عمومیشان به عنوان تماشاچیانی که نمایشی از خودشان ترتیب میدهند در رابطه ی واقعی با خطوط متمایزکننده میان آنها و کسانی که حقیقتاً فیلمها را میسازند کاملاً به دیگری شبیه هستند. بی همتایی تاثیر در رابطه با این جدایی دقیق تر است. تفاوتهای قابل توجه در میان مهارتهای  گوناگون تماشاچیان در(استفاده از) ابزارهای مفهومی برای  بحثهای کلوپ فیلم نهایتا با این حقیقت که این ابزارها همه به طرزبرابری بی تاثیرند،کاهش می یابد. بحثی در کلوپ فیلم خرده نمایشی است که فیلم را همراهی میکند. این بحث بیدوام تر از نقد نوشتاری است اما نه کمتر و نه بیشتر جداشده است. بحث به ظاهر تلاشی درجهت یک مکالمه یک مواجهه ی اجتماعی است درحالیکه افراد به طرز فزاینده ای از طریق محیط مدنی منزوی میشوند. اما در حقیقت این نقیض چنین مکالمه ایست چرا که مردم کنار هم جمع نشده اند که راجع به چیزی تصمیم بگیرند بلکه جمع شده اند تا بحث را حول محور یک پیش متن غلط و با ابزارهای غلط نگهدارند.

8 

همزمان با رها کردن تاثیرات بیرونی، تمرین این نوع از نقد سینمایی دو خطر را پیش روی سازمان انقلابی می گذارد.

خطر اول اینست که رفقای حقیقی ممکن است به سوی فرمولبندی نقدهای دیگری هدایت شوند درحالیکه قضاوتهای متفاوتشان در باب فیلمهای دیگر یا حتی همان فیلم را ارئه میکنند. با اینکه نقطه ی شروع همان مواضع مربوط به جامعه در حکم یک کل است، تعدد قضاوتهای متفاوت ممکن درباره ی از نفس افتاده، اگرچه آشکارا نامحدود نیست اما بهطرز منصفانه ای گسترده است. برای دادن یک مثال، شخص میتواند نقدی به همان خوش ذوقی نقد چاتل دقیقا با همان سیاست انقلابی ارائه دهد، اما مشارکت خود گودار در کل بخش اسطوره شناسی فرهنگی حاکم نشان دهد: (مشارکت او) در سینما( شاتهای تیت آ تیت با عکس همفری بوگارت، کات به کافه ناپلئون). بلموندو- بالای کاخ الیزه در کافه پرگولا در تقاطع رو وون- میتواند به عنوان تصویری درنظر گرفته شود ( وسیعاً غیرواقعی و البته ایدئولوژیک شده) که خرده جامعه ی  تحریریه ی کایه دو سینما ( و نه حتی کل فیلمسازان فرانسوی سربرآورده از دهه ی پنجاه) از وجود خودشان نشان میدهند: با رویاهای ناچیزشان از بی اختیاری نمایش داده شده، با سلایقشان، با نادانیهای واقعیشان، اما همچنین با تعصب فرهنگیشان.

خطر دیگراینست که تاثیر قطعیت ناشی از تجلیل چاتل از ارزش انقلابی گودار ممکن است سایر رفقا را به سوی مخالفت با بحث هر متن فرهنگی رهنمون شود ، آنهم به سادگی برای دورماندن ازخطر فقدان جدیت. درمقابل یک جنبش انقلابی باید جایگاه مرکزی نقد فرهنگ و زندگی روزمره را بپذیرد. اما هرگونه محک زدن این پدیده ها اول از همه باید از غلط زدایی شود، نه مودبانه به سمت مدهای ارتباطی داده شده حرکت کند. بنیادهای واقعی روابط فرهنگی موجود باید با نقدی به پرسش درآید که جنبش انقلابی واقعاً نیازمند آنست تا برپایه ی آن تمام خصایص زندگی و روابط انسانی را ایجاد کند.