1

مقاله ی چاتل درباره ی فیلم ازنفس افتاده ی گدار در مجله ی  « سوسیالیسم یا توحش»

را می توان به عنوان نقد فیلمی با دغدغه های انقلابی توصیف نمود. تحلیل فیلم دورنمایی انقلابی را فرض می کند، آن دورنما را تایید کرده و نتیجه می گیرد که تمایلات حقیقی بیان سینمایی باید بیش از دیگران مرتبط با پروژه ی انقلابی باشد. این امر آشکارا به آن دلیل است که نقد چاتل به جای طرح پرسش های گوناگونی که جالب وبحث انگیز است، پرسش را تماماً بر کمالش استوار میکند. خصوصاً چاتل از نفس افتاده را« مثالی ارزشمند» در تایید تزخود محسوب میکند که تغییر« اشکال کنونی فرهنگ» بسته به تولید آثاریست که« به مردم پیشنهاد» بازنمایی وجود خودشان را میدهد.

 

2 

 

تغییر اتقلابی اشکال کنونی قرهنگ چیزی جز انکار تمام خصیصه های زیباشناختی و اسباب تکنولوژیکی که اجماع نمایش های جدا از زندگی را وضع میکنند نیست.این تنها در معنای ظاهری نیست که ماباید به دنبال روابط نمایش با مشکلات جامعه بگردیم بلکه در عمیق ترین سطح، در سطح کاربرد آن به منزله ی نمایش است که باید چنین کنیم.« روابط میان مولفین و تماشاچیان تنها یک جابه جایی بنیادین میان رهبران و نوازندگان است....روابط نمایش- تماشاچی در ذات خود حامل وفادار نظم کاپیتالیستی است.»

فرد نباید نمایش را توهماتی اصلاح طلبانه معرفی کند، انگار که میتواند بوسیله ی متخصصین خود و تحت نظارت یک نظر جمعی آگاه ترشده خود را از درون بهبود بخشد. انجام چنین مهمی  با تایید انقلابی یک تمایل با ظهور یک تمایل به بازی که مامطلقاً نباید درآن شرکت کنیم، برابر خواهد بود. بازی ای که باید آنرا در تمامیت خود به نام احتیاجات بنیادین پروژه ی انقلابی رد کنیم، پروژه ای که به هیچ وجه نمیتواند یک زیباشناسی تولید کند چرا که درحال حاضر تماماً در فراسوی زیباشناسی قرار دارد. هدف به کار گرفتن بعضی گونه های نقد هنری انقلابی نیست، بلکه ارائه ی نقدی انقلابی از کل هنراست.

 

3 

 

 

اتصال میان تسلط نمایش در زندگی اجتماعی و تسلط یک طبقه ی قانونگذاران ( هردو مبتنی بر نیاز متناقض هواخواهی انفعالی) صرفا یک ناسازه ی سبک شناختی هوشمندانه نیست. بلکه یک همبستگی حقیقی است که به طور عینی دنیای مدرن را توصیف می کند. اینجاست که یک نقد فرهنگی ناشی از خودویرانگری کامل هنر مدرن با نقد سیاسی ناشی از ویرانی جنبش کارگران بدست سازمانهای از خود بیگانه ی خودشان تلاقی میکند. اگر کسی بر یافتن چیزمثبتی در فرهنگ مدرن اصرار ورزد باید بگویم تنها خصیصه ی مثبتش خود انعطاف پذیری ، خشکیده شدنش و خود گواه خود بودنش است.

به لحاظ عملی، آنچه درمتن مطرح شده روابط یک سازمان انقلابی با هنرمندان است.

نواقص سازمانهای بروکراتیک و همقطارانش در فرمول بندی و استفاده از چنین روابطی معلوم است. اما به نظر می رسد که سیاست انقلابی آگاهانه ومنسجم باید به طرز موثری این فعالیتها را متحد نماید.

4 

 

بزرگترین ضعف نقد چاتل اینست که اوبدون حتی اشاره ای به امکان هرگونه بحث درباب موضوع از همان آغاز یک جدایی بسیار ریشه ای را میان خالق اثر هنری و تحلیل سیاسی که میتوان از اثر بدست داد قائل میشود. تحلیل چاتل از گودار نمونه ی قابل توجهی از این جدایی است. این نکته را دلیلی برای تصدیق این امر که خود گودار در فراسوی هر تحلیل سیاسی باقی می ماند، درنظر گرفته است. چاتل زحمت ذکر این مساله را به خود نمیدهد که گودار مستقیماً « هذیانی را که  ما درآن زندگی می کنیم» نقد نکرد و دانسته « مردم را با زندگیهای خودشان مواجه نکرد». گودار همچون یک پدیده ی طبیعی، یک مصنوع فرهنگی مورد بحث قرار میگیرد.فرد همانقدر که موضع ایدئولوژیک طوفان را جستجو میکند همانقدر هم به مواضع احتمالی  سیاسی، فلسفی و... گودار فکر میکند.

چنین نقدی درست در حوزه ی فرهنگ بورژوازی قرار دارد- خصوصاً در بخش « نقد هنری»- چرا که آشکارا در « سیل واژگانی که هر خصیصه فردی واقعیت را استتار میکند » مشارکت

می نماید. این نقد تفسیری است از میان تفسیرهای دیگراز اثری که ما برآن اقتداری نداریم. متن از همان ابتدا فرض میکند که بهترا از خود مولف میداند که منظور او چیست.این گستاخی آشکار در حقیقت نهایت تواضع است:  ناقد جدایی خود از متخصص هنرمند را با طرح ناامیدی خود از عمل بر یا با او ( که آشکارا نیازمند آنست که آنچه را هنرمند مستقیماً در جستجویش بوده در کانون توجه خود قرار دهد) کاملا می پذیرد.

 

5 

 

 نقد هنری یک نمایش درجه دو است.  ناقد کسی است که نمایشی را از دل شرایط خاص خود به عنوان یک تماشاچی ِ متخصص و ازاینرو ادئال پدید می آورد. با بیان ایده ها و احساسات خود در باب اثری که واقعاً درآن مشارکتی نداشته، عدم مداخله ی خود را باز- نمایی و باز-  صحنه آرایی میکند. ضعف قضاوتهای دلبخواهی وسیعا قرار دادی و تکه تکه در باب نمایشها که واقعاً مارا نگران نمیکند ضعف همه ی ما در بحثهای پیش پا افتاده دربارهِ ی زندگی خصوصی است. اما ناقد هنری نمایشی از این نوع  ضعف برپا میکند و آنرا نمونه وار عرضه میکند.

 

 

 

6 

 

 

چاتل فکر میکند اگر بخشی از مردم خود را در یک فیلم یازشناسی کنند

- در هر مورد برای استفاده از تصاویری که روی پرده عبور میکنند به دلیل نیازهایشان- قادرند که به خود بنگرند، خود را تحسین کنند، خود را نقد کنند و خود را رد کنند. اول از همه اجازه دهید اشاره کنیم که یک راز حقیقی در اندیشه ی استفاده از چنین جریانی از تصاویر برای ارضای نیازهای معتبر وجود دارد. اینکه چطور از این تصاویر استفاده می شود زیاد واضح نیست. به نظر می رسد ابتدا باید مشخص کنیم کدام نیازها برای تعیین اینکه این تصاویر واقعاً می توانند آن نیازها را ارضا کنند مورد نظر است. به علاوه هرچه ما درباره ی سازوکارهای نمایش می دانیم، حتی در ساده ترین سطح سینمایی آن با نسخه ی چکامه وار ِ آزادی برابر مردم برای تحسین یا نقد خود از طریق بازشناسی خود در شخصیتهای یک فیلم تناقض دارد. اما به شکل بنیادی تری ، پذیرفتن جدایی کار میان متخصصین غیرقابل کنترل ارائه دهنده ی نسخه ای از زندگیهای مردم به آنها و مخاطبینی که خود را در آن تصاویر بازشناسی میکنند ناممکن است. نائل شدن به یک دقت مطلق در تبیین رفتار مردم لزوماً قطعی نیست. با وجود این حتی اگر گودار مردم را با تصویری از خودشان نشان دهد که در آن به طور غیرقابل انکاری بیش از فیلمهای فرناندل بازشناسی کنند باز او آنها را با تصویری نادرست نشان می دهد که در آن مردم خود را به طور نادرستی بازشناسی می کنند.

 

  

 

7 

 

 

 

انقلاب « نشان دادن» زندگی به مردم نیست. بلکه آوردن آنها به زندگی است. یک سازمان انقلابی باید همیشه به یاد داشته باشد که هدفش بدست آوردن هواخوهانی برای گوش سپردن به حرفهای متقاعدکننده ی رهبران خبره نیست، بلکه بدست آوردنشان برای صحبت کردن برای خودشان و رسیدن یا کوشش برای رسیدن به درجه ی برابر مشارکت است. نمایش سینمایی یکی از اشکال رابطه نمایی ( گسترش یافته در ازای سایر امکانات و از طریق تکنولوژی طبقاتی امروز) است که در آن هدف مذکور به طور ریشه ای نامحتمل است. برای مثال در یک شکل فرهنگی مثل یک سخنرانی دانشگاهی همراه با پرسشهایی  در انتهای آن که اگرچه در آن مکالمه و مشارکت مخاطب درشرایطی نامطلوب قرار دارد، مطلقاً  بیش از(شکل سینمایی) آن مستثنی نیست.

هر کسی که بحثی در یک کلوپ فیلم را دیده باشد فوراً متوجه خطوط متمایزکننده میان اداره کننده یک بحث، عضوی فعال که هر جلسه به طور منظم صحبت می کند ، و مردمی که بنا به مناسبتها نقطه نظرات خود را بیان میکنند ، میگردد. این سه دسته به وضوح با درجاتی که از طریق آن واژگان تخصصی خود را فرا میگیرند متمایز می شوند، واژگانی که جایگاهشان را درون یک بحث رسمی تعیین میکند. اطلاعات و تاثیر به طرز بی همتایی انتقال می یابد، از بالا به پایین هرگز نه از پایین به بالا. باوجود این، این  سه دسته در ناتوانی مغشوش عمومیشان به عنوان تماشاچیانی که نمایشی از خودشان ترتیب میدهند در رابطه ی واقعی با خطوط متمایزکننده میان آنها و کسانی که حقیقتاً فیلمها را میسازند کاملاً به دیگری شبیه هستند. بی همتایی تاثیر در رابطه با این جدایی دقیق تر است. تفاوتهای قابل توجه در میان مهارتهای  گوناگون تماشاچیان در(استفاده از) ابزارهای مفهومی برای  بحثهای کلوپ فیلم نهایتا با این حقیقت که این ابزارها همه به طرزبرابری بی تاثیرند،کاهش می یابد. بحثی در کلوپ فیلم خرده نمایشی است که فیلم را همراهی میکند. این بحث بیدوام تر از نقد نوشتاری است اما نه کمتر و نه بیشتر جداشده است. بحث به ظاهر تلاشی درجهت یک مکالمه یک مواجهه ی اجتماعی است درحالیکه افراد به طرز فزاینده ای از طریق محیط مدنی منزوی میشوند. اما در حقیقت این نقیض چنین مکالمه ایست چرا که مردم کنار هم جمع نشده اند که راجع به چیزی تصمیم بگیرند بلکه جمع شده اند تا بحث را حول محور یک پیش متن غلط و با ابزارهای غلط نگهدارند.

 

8 

 

همزمان با رها کردن تاثیرات بیرونی، تمرین این نوع از نقد سینمایی دو خطر را پیش روی سازمان انقلابی می گذارد.

خطر اول اینست که رفقای حقیقی ممکن است به سوی فرمولبندی نقدهای دیگری هدایت شوند درحالیکه قضاوتهای متفاوتشان در باب فیلمهای دیگر یا حتی همان فیلم را ارئه میکنند. با اینکه نقطه ی شروع همان مواضع مربوط به جامعه در حکم یک کل است، تعدد قضاوتهای متفاوت ممکن درباره ی از نفس افتاده، اگرچه آشکارا نامحدود نیست اما بهطرز منصفانه ای گسترده است. برای دادن یک مثال، شخص میتواند نقدی به همان خوش ذوقی نقد چاتل دقیقا با همان سیاست انقلابی ارائه دهد، اما مشارکت خود گودار در کل بخش اسطوره شناسی فرهنگی حاکم نشان دهد: (مشارکت او) در سینما( شاتهای تیت آ تیت با عکس همفری بوگارت، کات به کافه ناپلئون). بلموندو- بالای کاخ الیزه در کافه پرگولا در تقاطع رو وون- میتواند به عنوان تصویری درنظر گرفته شود ( وسیعاً غیرواقعی و البته ایدئولوژیک شده) که خرده جامعه ی  تحریریه ی کایه دو سینما ( و نه حتی کل فیلمسازان فرانسوی سربرآورده از دهه ی پنجاه) از وجود خودشان نشان میدهند: با رویاهای ناچیزشان از بی اختیاری نمایش داده شده، با سلایقشان، با نادانیهای واقعیشان، اما همچنین با تعصب فرهنگیشان.

خطر دیگراینست که تاثیر قطعیت ناشی از تجلیل چاتل از ارزش انقلابی گودار ممکن است سایر رفقا را به سوی مخالفت با بحث هر متن فرهنگی رهنمون شود ، آنهم به سادگی برای دورماندن ازخطر فقدان جدیت. درمقابل یک جنبش انقلابی باید جایگاه مرکزی نقد فرهنگ و زندگی روزمره را بپذیرد. اما هرگونه محک زدن این پدیده ها اول از همه باید از غلط زدایی شود، نه مودبانه به سمت مدهای ارتباطی داده شده حرکت کند. بنیادهای واقعی روابط فرهنگی موجود باید با نقدی به پرسش درآید که جنبش انقلابی واقعاً نیازمند آنست تا برپایه ی آن تمام خصایص زندگی و روابط انسانی را ایجاد کند.   

 به ياد رفقايي كه در زندانهاي مخوف وزارت اطلاعات ديدم و به رفيق محسن.م به يمن اصرارش بر اين چيز كه ميخوانيدو به رفيق انسيه.ع به احترام تحقيري كه نثار رژيم بي آبروي اسلامي كرد

 

 

استعداد برنامه نويسي بلند مدت در جمهوري اسلامي ايران بسيار درخشان است. درست همانطور كه شم داستان پردازي در تمامي نسوج دستگاههاي دست اندركار احقاق حق «ملت و مردم » به طرز تحسين برانگيزي بالا است.

نمونه‌ي بي‌نقص تلاقي اين استعداد و اين شم قوي را مي‌توان به خوبي از 2خرداد 76 تا كنون به خوبي رديابي كرد. آنچه به دقت در لايه هاي مختلف جامعه در حكم يك برنامه‌ي بلند مدت براي ناخودآگاه جمعي تزريق و تحويل و توضيع شد، كل دستاوردهاي احتمالي خود را ظاهراً در يك تغيير نام دنبال كرده است. تغيير نام «ملت» به «مردم». تصوير همه‌گير و درگير واقعيتهاي سياسيِ (تظاهرات و راهپيمايي هاي حمايت از...) كه تصوير «تا آن زماني» از جامعه‌ي ايران تحت عنوان «ملت» بود ناگهان با پيشنهاد واژه‌ي ديگري به نام «مردم» تبديل به يك تصوير صرفاً تلوزيوني از انسان ايراني به صورت انبوه در حال حمايت از ... مي‌شود كه حكم يك كپسول آتشنشاني براي شرايط فوق العاده را دارد.

دوران اول حيات جمهوري اسلامي ايران نيز در يك شرايط فوق العاده سپري شد. شرايط فوق العاده‌ي «جنگ» . به يمن بحران حاصل از شرايط جنگ، گروه سياسيِ صاحب قدرت كه اتفاقاً هسته‌ي اصلي نيروهاي ايدئولوژيك درگير جنگ - قهرمانان جنگ -  را در اختيار داشت و درحال تصفيه نيروهاي مخالف و معاند بود، همچنان در راس امور باقي ماند. بحران جنگ اولين برنامه‌ي بلند مدتي بود كه 8 سال ، تمام اقشار سياسي جامعه و «ملت» سرگرم از سرگذراندن مراحل سخت و طاقت‌فرسايش بودند. در تمام اين مدت نيروي رسانه‌اي ِ در اختيار دولت براي تهييج حسش دفاعي در داخل كشور و مرزها استفاده مي‌شود و ارزشهاي ملي – اعتقادي و حضور واقعيِ بحران به تمام ملت «مصلحت انديشي» و حمايت از مصلحت انديشان را گوشزد ميكند.

در اين فرصت «مصلحت انديشان» دست به سنگربندي در داخل به اندازه‌ي مرزهاي غربي زدند و براي مقابله با دشمنان داخلي و خارجي «ملت» را بسيج كردند. اهميت ملت در شرايط فوق العاده را مي‌توان در تظاهرات ضدآمريكايي، ضد اسرائيلي، ضد منافقين و صدام به وضوح ديد. درچشم مجامع بين المللي به هر حال هر عملي توجيه مبارزه با همين بحران داخلي و خارجي را داشت.

در اين شرايط مصلحت‌انديشان دو انتخابات بدون رقابت برگزار ميكنند. و دوران اول با پيروزي كامل اين گروه و حاشيه شدن تمام آلترناتيوهاي سياسي به پايان ميرسد. دوران سازندگي آغاز مي‌شود. كل توان دولتِ مصلحت‌انديش صرف تذكر بحران جنگ و افزايش فشار براي طرد نيروهاي ديگر از طريق  طرح برنامه‌ي بلند مدت سازندگي مي‌شود. اكنون كه موقعيت سياسي مصلحت‌انديشان تثبيت شده زمان حضور در عرصه هاي اقتصادي است. استعداد برنامه نويسي در اين دوران از آنجا كه به موازات شم داستان‌پردازي به يك اندازه چشمگير و از جذابيتهاي واقعي به اندازه جنگ برخوردار نيست، ناچار به دامن تبليغات فيلتر‌شده‌ براي برنامه‌ي بلند مدت مي‌افتد. سيستم برنامه‌نويسي ِ ضعيف دوران سازندگي قابليت هضم مايه هاي كاملاً نمايشي برنامه را ندارد. چنانكه حداكثر تلاش دولت براي عمل به گفته‌ي رهبر انقلاب و اولين شعار انقلاب : « استقلال» در حد تكثير صنعت مونتاژ و طرح برنامه‌هاي بلند مدت باقي ميماند. توان تازه پا گرفته‌ي حاكميت براي نمايش هنوز آنقدر نيست كه واقعيت شرايط كشور و تناقضهايي را كه پوشاندنشان به عهده‌ي نمايش است دربر بگيرد . واقعيت كسالت‌بار يك حكومت سياسي و يك سياست تك حزبي و يك اقتصاد بسيار دور از آنچه مورد اتفاق نظر انقلابيون بود ، كم كم بازوي پيشبرنده و برگ برنده‌ي مصلحت انديشان در مقابل اعتراض مجامع بين المللي را از او گرفت: مفهوم هميشه حاضر در صحنه‌ي «ملت» .

ملت ديگر آنقدرها هم در حاضر در صحنه نبود. اين مساله از سال 72 بدل به مساله‌ي خودآگاه سياسي و اجتماعي ايران شد.در حالي كه مصلحت انديشان بي‌اعتنا به ضعف برنامه نويسي و نوپا بودن تكنيكهاي نمايشي خود سرگرم جذب تمام استعداد اقتصادي كشور به نفع زيرمجموعه‌ي خود بود، عده‌اي ديگر از كل مجموعه‌ي جمهوري اسلامي «براي نظام مقدس جمهوري اسلامي دل سوزاندند».

مصلحت انديشان با اعتماد بر شرايط مصلحت طلبانه‌اي كه از طريق تنها ابزارهاي نمايشي يعني رسانه‌هاي گروهي ساخته بودند ، كم كم باقيمانده‌ي «قهرمانان جنگ» را تبديل به تصوير نمادين «ملت» كردند. اينگونه، نقش واقعي انسان ايراني در صحنه‌هاي سياسي كشور تبديل به يك تصوير تلوزيوني با قدرت تشديد كنتراست شد. نقص اصلي برنامه‌ي مصلحت انديشان در تغيير قلمروي سياسيِ مفهوم ملت بود يعني تغيير قلمروي «واقعيت» حضور كمرنگ ملت به قلمروي «مجازي» حضور يكپاره‌ي ملت در صحنه.  اين اختلاف ميان واقعيت روز مره و واقعيت مجازي رسانه‌اي به قدر فاحش بود كه بضاعت ناچيز صدا و سيما و كيهان قادر به پوشاندنش از طريق نمايشهاي تكراري نبود.

از اين رو بود كه گزينش مصلحت انديشان از ميان اقشار جامعه براي عضويت در«ملت» به شكل تلاش براي جبه‌بندي مصلحت انديشان در برابر كل جامعه مشاهده مي‌شد. در اين زمان زير مجموعه‌ي كوچكتري از قدرت براي شكل بخشيدن به دوره‌ي سوم دل سوزاند. نسل اول و دوم انقلاب اكنون  نه تنهاكسل وسرخورده شده بود بلكه تا كمر در باتلاق شرايط ناعادلانه‌ي اقتصادي فرو رفته بود. اين دل‌سوزان جديد به نسل سوم مي‌انديشيدند. سرگرميهايي كه «سازندگي» براي ملت آماده نموده بود براي هيچ‌يك از نسلها جز براي همان قهرمانان جنگ كه به صورت آييني در آن شركت مي‌جستند جذاب و قانع كننده نبود. صدا و سيما در قالب برنامه‌هاي خشك مصلحت انديشان هيچ نمايشنامه‌ي تازه‌اي نداشت. يكساني راي و روش تمامي دستگاههاي سياسي، اجرايي و قضايي چنان بود كه تصوير شور و تحول وتغيير باورنكردني مينمود. نويسندگان مصلحت انديش هيچ فرم و سبك جديد نياموخته بودند همه چيز درون نوستالژيا وعسرت بود. اما نويسندگان  زير‌مجوعه‌ي كوچكتر، به نسل سوم انديشه مي‌نمود و ابزارهاي خود را به همت انعطاف‌پذيري بدنه‌اش از مصالح روزگار خودش برگزيده بود. شايد محل تولد حقيقي اين دوجناح مصلحت‌انديش و اصلاح‌طلب اين زمان بوده باشد.

برنامه‌ي جديد براساس مضمون تفاوت و با ابزارهاي قدر هنر وسينما و موسيقي و اينترنت و گيم نت به عرصه سوم پاگذاشت. شرايطي را كه اصلاح‌طلبان براي كل حاكميت پيش نهادند نوعي آلترناتيو كامل غريبه با مضمون كل برنامه‌هاي دو دهه‌ي ديروز انقلاب اسلامي بود. برنامه‌اي كه با حفظ كلانهاي سياست حاكميت در پي ساختن يك سرگرمي قدر و جذاب براي تحويل حادواقعيت به جامعه‌ي ايران بود. حاد واقعيت ِ فعاليت زنده‌ در تمامي ابعاد براي تمامي اقشار جامعه از طريق تغيير نام. تغيير نام «ملت» به «مردم». مردم با مضمون دموكراسي، مشاركت، شفاف‌سازي، رقم زدن سرنوشت خود بدست خود و با رنگمايه‌‌ي مبارزه‌ي آزاديخواهانه‌ي چپ وارد فرهنگ عمومي جامعه ميشود. اما برنامه‌ي بلند‌مدت اصلاح‌طلبان چه چيزي مي‌سازد؟ سرگرمي بس جذاب و نزديك به واقعيت. آنچه اينها به اين مردم هديه ميدهند نوعي گيم‌نت است. گيم‌نتي كه از طريق آن تيمهاي هم‌بازي تحت عنوان «تشكل دانشجويي» و «تشكل مردمي»[حزب] شروع به بازي مشاركت سياسي و اجتماعي در حق و سرنوشت خود ميكنند. فضايي كه بازي براي پايان متصور است جامعه‌اي است«مدني». نويسندگان اصلاح طلب منابع خود را در عرصه‌ي بين‌المللي و در ميان فرهنگهاي دموكراتيك جويا ميشوند.و خلاقيت آن مشت آدم خلاق ايران و جهان را كه پذيرايي خلاقيت از سوي اصلاح‌طلبان را به فال نيك گرفته به خدمت ميگيرد تا عرصه‌ي بازي را جذاب تر كند. مراحل بازي جذاب و پر زدوخورد و تقريباً واقعي است. آنچه اين بازي به جمهوري اسلامي ، به موافقان و مخالفانش ميدهد، فرصت طرح اين ادعا در مجامع بين المللي است كه آهاي در ايران انقلاب دوباره به مسير اصلي كه جريان دموكراسي است بازگشته. به مخالفان اجازه ميدهد كه مخالفت كنند و به موافقان مجال موافقت و دفاع ميدهد. اين يعني هنوز در ايران يك « فعاليت» زنده‌ي سياسي وجود دارد. اين چيزي است كه مصلحت انديشان عمري ادعا ورزيدند و عمراً ثابت نشد. فروش 20 ميليوني اين باز در 2 خرداد 76  نشان آنست كه مردم تا چه حد تجربه كردن حضور در عرصه‌ي معادلات سياسي را حتي از يك قدمي واقعيت دوست دارند. اين بازي به مردم اجازه ميدهد تا در يك نمايش همگاني موفق شوند كه واقعي‌تر جلوه كنند. جنبش دانشجويي ايران بعد از دوران جنگ محصول بلاشرط اين بازي است و هم، چنين اند تيمهاي ديگر :جبهه دوم خرداد، حزب مشاركت يا جناح (گويا) چپ. از مهمترين امكانات اين بازي «فضاي شبه آزاد و شبه واقعي مطبوعاتي » (حالاديگر بايد گفت) بود. روزنامه‌ها در بخشاندن رنگ و بوي واقعي به جدالهاي حاكم نقشي كليدي ايفا كرد. از جمله مراحل درخشنده‌ي اين بازي كه آنقدر خوب طراحي شده بود كه حتي واقعيت را تحت‌الشعاع كرد ماجراي 18 تير 78 بود. بازيكنان تيم دانشجو بارها پيروزي و پايان بازي را به يك قدمي ديدند اما درآخر بازي همچنان بود مرحله‌ي بعدي شروع شد: انتخابات مجلس ششم. چهره‌ي يك مرد خندان و حرفهاي دل‌گرم كننده براي ادامه‌ي بازي و اميدهاي پياپيش به برنده‌گي بزرگترين بيل بورد تبليغات و طرح روي جلد بازي بود: سيد محمد خاتمي، رئيس جمهور محبوب. اما بازي بازار جهاني را با اتيكت ديگري اختيار كرد: گفتگوي تمدن‌ها. سيد محمد خاتمي رئيس جمهورمحبوب مرد شماره‌ي يك بازار يابي اين بازيِ (گويا) چپ و رهبر تيم(گويا) چپهاي اين بازيِ اصلاح‌طلبانه هم هست. اما مصلحت انديشان، اينها 4 سال كوشيدند مهار بازي را از دست ماهر طراحانش درآورند كه (گويا) نشد. پس از آن كوشش شروع كردند بازي با تركيب جديد و درهمان حال طراحي بازي مالِ خودشان: شبكه هاي ماهواره‌اي سحر به جاي پرشين‌بلاگ، پروكسي به جاي گويا دات كام. كم كم بازي به پايان نزديك ميشودو مصلحت‌انديشان فوت و فن بازپس‌گيري مواضع از دست رفته در عرصه‌ي واقعيت سياسي و حاد‌واقعيت اصلاحات را مي‌آموزند. باز عرصه‌ي نمايش تنگ شده و واقعيت مجازي حضور مردم در سرنوشتشان به خطر مي‌افتد. بازي‌كنان اعتراض ميكنند. نامه‌هاي سرگشاده خطاب به مرد خندان سيل ميشود و سنگرهايي كه يكي پس از آن يكي مال مصلحت ميگردد. دفتر تحكيم كه حضور مرئي‌ش را مديون بازي است شقه شقه ميشود شقه‌اي بازي را ترك ميكنند. مرحله‌ي نيمه نهايي با كمترين بازيكن شكست ميخورد:شوراها (تو بگو) انتخابات. بازي به پايان ميرسد: مجلس هفتم.

كم كم اصلاح‌طلبان به فكر تقليد از مراجع بازي ِ مال مصلحت‌انديشان مي‌افتند. برنامه‌نويسان هم اعتراض ميكنند. دستگير و به اعدام محكوم مي‌شوند. يك مرحله‌ي فوق العاده به بازي اضافه ميشود. دوباره مشتي بازيكنان باز ميگردندكه برنامه‌نويس را آزاد كنند. با همين مجال اصلاح‌طلبان وارد به بازي تر و تازه‌ي مصلحت انديشان ميشوند. برنامه نويس آزاد ميشود. باهنر براي وزير مرد خندان راي اعتماد ميگيرد و مرد خندان بازي تازه را معرفي ميكند:

27 تير ماه 83  روزنامه‌ي شرق:

[سيد محمد خاتمي خطاب به خبر نگاران در مقابل مجلس]: دوتا از راست بپرسيد يكي از چپ.  

[و در پاسخ به :چرا يكي از چپ مگر شما چپي نيستيد؟]: الحمدالله دوران چپ تمام شده است.

به اين ترتيب گيم نت اصلاح طلبي به پايان رسيد.

 

 

اميد شمس

در شرايط فعلي كه محتواي ارتجاعي در شكل‌بندي مدرن سرشت‌نماي هر جزء جامعه‌ي ماست. جنبش دانشجويي ايران را حداكثر ميتوان مدرن‌ترين قالب براي محتواي ارتجاعي مبارزه‌ي آزاديخواهانه در ايران در نظر گرفت. اين را در گرايش عام ذهنيت دانشجويي به سمت فرم و روبنا ميتوان به وضوح ديد. اعتراض‌هايي آنچنان توخالي كه بيشتر نشانگر نفس اعتراض است چيزي كه به آن اعتراض ميشود آنقدر پرت و ناسزاست كه در ميان فريادها گم ميشود. همين امر باعث ميشود تا استبداد تماميت‌خواه و ابلهي كه همين نمايش بي‌خطر را هم (تنها به اين دليل كه مستقيماً به كارگرداني خودش نيست) به غرغرهاي بي‌دليل و از سر سيري تنزل ميدهد و يا جهت اعتراض را از آنجا كه اين همه پوچ و سطحي بوده‌است، به هر سمتي كه «مستقيماً» تحت كنترل خودش باشد تغيير ميدهد. محتواي مبارزه‌‌ي آزاديخواهانه ارتجاعي است چون هيچ گونه «ماهيت» و «مفهوم» انقلابي ندارد. شايد گاهي (آن هم به ندرت) لقب انقلابي داشته باشد، همچون لقب شجاعتي كه از سر ترحم و منت به سربازهاي كشته شده در جنگ ميدهند. اما انقلابي بودن نه در پراكسيس و نه در پراتيك سياسي جنبش دانشجويي ايران ديده نميشود. فعاليتهاي فصلي جنبش و ماهيت واكنشي و انفعالي اين فعاليتها به طرز مضحكي مانند جنگهاي نمايشي در « شبيه خواني» است. حقيقت اين است كه فعاليت سياسي در دانشگاه هاي ايران نوعي سرگرمي فوق برنامه است ( چيزي مثل انجمن خوشنويسي) كه تنها قصدي كه ندارد ايجاد تغيير است. تظاهرات دانشجويي فاقد هر نوع سازماندهي دروني، هماهنگي و ناتوان از هر گونه بيان صريح و سليس خواسته‌ها و ابراز انزجار ِبا اعتماد بنفس فقط كاركرد جشنهاي پايان سال تحصيلي را دارد: شلوغي، هيجان، تخليه و پايان.

هيچ چيزي درون اين جنبش نيست كه نقائص و علت ادامه‌ي حياتش را توجيه كند، اما اخلاق حاكم بر جامعه‌ي دانشجويي به خوبي نشانگر دلايل بقاي در حال احتضار اين جنبش است. جامعه‌ي دانشجويي ايران امروز در تمامي سطوح علمي، فرهنگي، هنري، سياسي روپوش ِشيك و مدرن ِجامعه‌ي سنتي و ارتجاعي ماست. نقش مهمي كه بر عهده دارد بازآفريني هر آن چيزي است كه در جامعه‌ي سنت زده‌ي ايران «تجددطلبي» تلقي ميشود. لباس مد روز، موي مد روز، موزيك مد روز، فلسفه‌ي مد روز، هنر مد روز و ... اينها همه در قبضه‌ي دانشجويان ماست. دانشجوي ماست كه روزنامه ميخواند، به موزه و تئاتر ميرود، در صف جشنواره ميايستد، شعر و قصه مينويسد چون نماينده‌ي شهروند مدرن است. و چون شهروند مدرن به جامعه‌ي دموكراتيك ميانديشد او نيز چنين ميكند. اين به هيچ وجه به معناي يك الگو برداري كور نيست بلكه به معناي يك الگوسازي كور است. دانشجوي ما فرياد ميزند، جيغ ميكشد، چون از او انتظار دارند كه چنين كند. او بايد سروصدا كند تا همچنان در معرض توجه و در مقام روپوش مدرن باقي بماند. همانگونه كه طفلي براي جلب نظر جيغ هاي كوتاه ميكشد.

جيغ هاي جنبش دانشجويي ايران چنان كوتاه و از سر طنازي است كه گاه به نظر ميايد كه از سر لذت سر داده ميشود. تشويق كنندگان اين نمايش همانقدر به اين جيغ ها نياز دارند كه بازيگران به ابراز احساسات آنان و در عين حال مخالفان نمايش (به دليل همان بحث برسر كارگرداني) نيازمند اين جيغ‌ها هستند تا بهانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ي برچيدن موقتي نمايش و بيشتر كوبيدن اين رويه‌ي مدرن را بدست آورند.

ميبينيم كه همه از اين بازي راضي‌اند و هر يك مزد خود را در نظام ارزشي مورد قبول خود دريافت ميكند . آنچه بي‌معنا و فراموش شده در غبار اين معركه گم ميشود واقعيت سياسي و اجتماعي است.چنين است احوال دانشجو در ايران:

هميشه صحبت از «من» است

در خيابان تنها آنها گام برميدارند

يا دلبندي كه دوست ميدارند

هيچكس ديگري نميگذرد

نه ماهيگيران در گذرند، نه كتابفروشان

بنٌا ها  عبور نميكنند

هيچ كس از داربستي فرو نمي‌افتد

هيچ كس رنج نمي‌كشد...

«پابلو نرودا»

اما كيست اين دلبندي كه دوستش ميدارند؟ همان مجموعه‌ي شبيه سازي شده‌ي راديكاليسم ‌ ِمن درآوردي كه رهبرانش مانند هيئت مديره‌ي كارخانه اي رو به ورشكستگي در انتظار وام بلاعوض يا خريداري منصف نشسته اند. هيچ فرقي ميان ناتواني و فرسودگي رهبران سياسي «اصلاح طلب» يا «انحلال طلب» ما با ناتواني و فرسودگي پاپ واتيكان نيست. دور بودن از واقعيت عمل انقلابي نقطه‌ي اشتراك اين رهبران و جنبش دانشجويي ايران است. تنها چيزي كه به اسم پراكسيس و پراتيك سياسي

موجود است چرخه ايست كه در آن جنبش دانشجويي هر آنچه را كه رهبران سياسي با رنگ قرمز برجسته ميكنند ميبلعد و دوباره جيغ زنان بيرون ميدهد. همه چيز موجود است جز عزم و اراده  و طرحي دقيق براي سرنگوني كانون اصلي اقتدار تماميت خواه. آنچه مورد تقاضاست آزادي و امنيت و افشاي

جنايتكاران نيست بلكه حداكثر اعتراض به جنايتي يا تلاشي بيهوده در جلوگيري از يك جنايت است.

آن هم اگر جنايتي در حق آن رهبران يا اعضاي جنبش دانشجويي باشد. وگرنه باقي وقت به برگزاري مراسم ختم و بزرگ داشت ميگذرد.

رفتار توهين‌آميزي كه با او ميشود آيينه‌ي برداشت توهين‌آميزي است كه او از شرايط، نيازها و توان خود دارد. نيازهايي آنچنان انتزاعي، سطحي و بي‌مايه كه ديگر هيچ تصويري از آنچه واقعاً از دست رفته يا قصب شده است قابل تصور نيست. اينها همه تاييد كننده‌ي اين نكته است كه قشر دانشجو عبارت است از يك لال‌بازي تمام عيار كه موظف است جلب نظر كند تا با معطوف شدن برآن نگاه ما نه تنها محتواي ارتجاعي  بلكه هر گونه محتوايي را فراموش كند. اعتراضات و نيازهاي دانشجوي ما لال‌بازي ناشيانه‌اي از اعتراضات و نيازهاي دانشجويان فرانسه يا آلمان يا كشورهاي دموكراتيك ديگر است و به همين دليل نيز شيوه‌هايش اين قدر نجيبانه و سرسري است. آيا اعتراض به رد صلاحيت يك نماينده‌ي مجلس آنچنان نياز مبرمي است كه كل توان ناچيز جنبش به شيوه‌ي گاهنامه ها يك سال تمام صرف آن شود؟ چنين اعتراضي تنها نشانگر آنست كه دانشجو نميداند يا دوست ندارد به ياد بياورد كه چه چيزهايي واقعاً از كف رفته است. چون چيزهايي كه از دست رفته است نشان خواهد داد كه دانشجوي ايراني واقعاً كيست . دانشجوي ايراني هيچ چيز نيست به اين دليل كه همه چيز از دست رفته است. آنچه از دست رفته است زندگي سريالي هاشم آقاجري نيست بلكه حق انتخاب يك انسان براي خنديدن يا گريستن است. و دانشجوي ايراني به اين دليل كه زندگي هاشم آقاجري را مهم تر ميداند به آن اعتراض نميكند بلكه اعتراض ميكند چون ميترسد يا خجالت ميكشد با اعتراض به دومي (چيزي كه مضمون آشكار جرم فعلي ِآقاجري است) به از دست دادنش و به اين كه تا به اين اندازه بي‌چاره است اذعان كند. چيزي كه از كف رفته حق انتخاب انسان است براي آنكه چگونه به نظر بيايد. چيزي كه از دست رفته نشاط و سرزندگي شصت ميليون ايراني است، تعطيلي «سلام» فقط ذره‌اي از آن است. چيزي كه از دست رفته موسيقي، رقص، زن و كارگر است، چيزي كه از دست رفته عزت و احترام و غرور و اعتماد بنفس هر فرد جامعه‌ي ماست. دانشجوي ما فرياد زدن براي اين ها كسر شان خود ميداند

او براي خاتمي فرياد ميكشد، چون براي اين كار است تشويق و حمايت ميشود. اما حقيقت اين است كه او خجالت ميكشد كه فرياد بزند و ميترسد قبول كند كه حتي كمترين حقوق زير ستم ترين انسانهاي كره‌ي زمين را هم ندارد، يعني حتي لباس و بستر و بوي دهانش هم كنترل ميشود.

اينجا ديگر بحث مبارزه‌ي طبقاتي نيست، چون مرفه و متوسط و محروم هر سه درگير اظطراب ناشي از قوانين سخت و غيرانساني ِجامعه هستند. روح حاكم بر جامعه روح مخوف پليس است كه هيچ وجهي از زندگي روزمره‌ي هيچ يك از طبقات جامعه را پوشيده باقي نميگذارد. اين عرياني ِبيست و چند ساله

در برابر چشمان قدرت تنها چيزي را كه كل قالب و محتواي مبارزات سياسي در ايران نيازمند آن است نابود كرده است: شهامت انسان بودن. تنها چيزي كه از انسانيت باقي مانده «ملت» است يعني يك تصوير انتزاعي و تلوزيوني از انسان ايراني به صورت انبوه. جنبش دانشجويي ايران نميتواند  خودش را درگير چيزهاي عميق‌تر كند چون علل توليد چيز ديگري بوده است.

ميگوييم توليد نه آنگونه كه كالا توليد ميشود بلكه آنگونه كه ميل ِ مصرف كالا (از طريق آگهي هاي بازرگاني) توليد ميشود. جنبش دانشجويي آگهي نمايش كل دم و دستگاه سياسي درگيربا نظام در داخل و خارج است با اين ادعا كه در ايران هنوز فعاليت سياسي در جهت يك جامعه‌ي آزاد وجود دارد. حضور چنين آگهي تبليغاتي لااقل به اين معناست كه چرخهاي كارخانه‌ي آزاديخواهي هنوز ميچرخد. در حالي كه اين دروغ آشكار است. دروغي كه به نفع تمام لايه‌هاي پوسيده‌ي درگير سياست در داخل و در خارج و در هردو جبهه است. لااقل حككا در حمايت ازآنها تجمع به راه مياندازد يا  فداييان (اكثريت) بيانيه‌هاي مربوط تري صادر ميكنند يا مجاهدين خبرهاي بيشتري براي پخش دارند كه باعث ميشود خيال‌بافي نكنند و باعث ميشود تجهيزات جديد نيروي ضد شورش براي آمادگي در مقابل شورش‌هاي «واقعي» محك زده شود و در يك كلام نيروهاي سياسي ايران ميتوانند بگويند :« ما داريم كار ميكنيم. ما داريم جنبش مستقل دانشجويي ايران را حمايت و هدايت ميكنيم.» و اين گونه از اتهام بيمصرفي و مرگ سياسي يك ملت جلوگيري ميكنند.

بيچاره جنبش مستقلي كه تمام گروههاي سياسي با هر موضعي ميتوانند دوستش داشته باشند و از تمام اعمالش حمايت كنند.

 

  

 

طرح بزرگ برج «ميلاد»كه محصول دورانِ «بازسازي» و «سازندگي»است ،طرحي به غايت «بزرگ» و «پرهزينه»را ميتوان در حكم نشانه ي ميل به «ثبات»،«اقتدار»و«اعتلا» در نظر گرفت . نشانه اي كه شايد كمي مبهم يا نارسا باشد اما لااقل به خوبي پاسخگوي نماد پردازي ما هست چنانكه به جرات بتوان گفت:«ميل بزرگ برج ميلاد…».

برج جدا از كاركردهايي كه مربوط به واقعيت محدود اقتصادي و تكنولوژيك (محدود  نسبت به كاركردهايي كه موضوع اصلي أين نوشته است)ميشود كاركردهايي نمادين پيدا ميكندكه مربوط به قلمرو تخيل ،جلوه گري ،اغوا و وانمايش است. مفاهيمي چون شكوه، سربلندي، درخشش ،خيرگي ،جاودانگي و غرور چنان مفهوم واقعي برج (به منزله ي يك برج مخابراتي )را اشغال و محو ميكند كه برج صرفاً پاسخگوي پرسشهاي نمادين و استعاري ميشود. در سوي ديگر «روايتي»حضور دارد كه گويي أين نمادپردازي را تقدير محتوم برج ميكند: روايت «ميلاد» برج.

أين نوشته تحليلي از وضعيت نمادين برج است ناظر به كاربرد و تاريخ آن.

وانموده ايده را محو ميكند و شباهت دروني (مبتني بر ايده ) را تبديل به يك امر ظاهري ميكند و با فاصله گرفتن از الگوي خود و همچنين از عقلانيت نهفته در پس أين الگو كاركردهاي واقعي و اصيل خود را آنقدر كمرنگ ميكند كه به فراموشي سپرده ميشوند. كم كم برج از واقعيت مخابراتي خود فاصله ميگيرد و وارد عرصه ي زيباشناسي و تخيل ميشود . چگونه أين كار را ميكند؟ از طريق اغوا.

برج نورافشاني ميكند و چراغهاي رنگارنگش آنرا به خدمت زيبايي و فريبندگي در ميآورد

.عرصه اي كه ايده ي اصيل مخابراتي برج هرگز برنامه اي براي خدمت به آن نداشته است. اين حكم به هيچ وجه به معناي آن نيست كه سازندگان برج چنين كاركردي را در نظر نداشته اند .بلكه درست برعكس ،به معناي آنست كه أين برج در آخرين وهله يك برج مخابراتي است. در واقع كم اهميت ترين  صفت برج «مخابراتي »بودن آنست. جلوه هاي تماشايي و ظاهري برج كه به طور ناگزير به جلوه هاي نمادين و به نشانه تبديل ميشوند اولين مساله ايست كه نظر بينندگان آنرا جلب ميكند . به راستي برج به عنوان يك ابزار تكنولوژيك اهميت بيشتري دارد يا به عنوان نماد شكوه و قدرت اقتصادي و اجتماعي يك ملت (يا دولت)؟ به راستي كداميك از أين دو ،تداعي محتمل تري براي ذهنيت عمومي در مواجهه با برج است؟ و از همه مهمتر چرا برج تلاش ميكند زيبا باشد؟

برج نماد تام و تمام عظمت ، استحكام ،قدرت ، شكوه، برتري، پايداري، شكست ناپذيري و ثبات است .و درست به همين دليل بايد كه زيبا ، جذاب و خيره كننده باشد – بايد كه نور افشاني كند. گويي  همه چيز مهياست تا أين برج نمادين ترين و عجيب ترين نقشها را در تاريخ بازي كند. چنانكه حتي برج باستاني ديگري را به ياد مياورد با كاركردهاي تقريبا مشابهِ مخابراتي و غير مخابراتي اش در بابل . به راستي كه هر دو برج سزاوارند كه نماد اعتلا و نماد نزديكي به الوهيت باشند  برج هايي براي رابطه ،پيوند و اتصال و البته برجهايي هراس بر انگيز. اما پيش از آنكه تاريخ را به ميان بكشيم بايد  شماي نمادين مان را كامل كنيم.

ميل بزرگ برج ميلاد  در جستجوي «حضور» است .حضور در عرصه ي واقعيت اقتصادي و تكنولوژيك و حضور در عرصه نمادين سياسي و اجتماعي .اما چگونه حضوري؟ حضوري درخشان !

 و به همين دليل و به دلايلي كه بعد توضيح خواهيم داد، برج نماد باروري نيز هست و البته به همان مفهومي كه  لينگام چنين است.

و با وجود همه ي اينها برج نورافشاني ميكند در واقع به خاطر وجود همه ي اينهاست كه برج ناچار است نورافشاني كند.

اين هم گواهي جهان واقعيت  بر اهميت سمبليك برج :

«يك دهه پيش زماني كه طرح ساخت سازه اي مخابراتي و  تلوزيوني به عنوان سمبل عزم و اراده ي ملي در سازندگي كشور ارايه شد، گمان نمي رفت بلندپروازي اين رويا روزي ارتفاع 435 متري سقف پايتخت را در نوردد…. برج ميلاد در برابر زلزله با بزرگي 7/8 ريشتر مقاوم است و در مقابل بادهايي با سرعت بيش از 200 كيلومتر در ساعت ايستادگي دارد.»

 
«علي زاده طباطبايي افزود: اين برج علاوه بر فوايد اقتصاديي كه دارد، از نظر بعد ملي و سمبليك حايز اهميت است .وي اظهار داشت : در زمان بازديد ما از برج هنوز مطالعات آن كامل نبود و برآوردهاي آن تغيير كرده است ، ولي با توجه به اينكه ساخت تجهيزات در داخل زمان بر است و پروژه هاي جانبي برج نيز وجود دارد، بعيد مي دانم تا سال 83 هم به پايان برسد.
برج ميلاد، در ايران مقام اول و در ميان تمام برج هاي ارتباطي دنيا، چهارمين برج بلند است كه بزرگترين سازه راس در ميان تمامي برج ها متعلق به آن است .
مركز ارتباطات بين المللي تهران شامل چند قسمت است كه برج ميلاد با ارتفاع435 متر يكي از بخش هاي اين مركز است .سطح زيربناي سازه اين برج ، 12 هزار و898 متر معادل بيش از دو برابر بلندترين برج دنيا يعني كانادا است و در 12 طبقه ساخته مي شود  برج ميلاد با بهره گيري از طراحي هنر منحصر به فرد ايراني و اسلامي ، هم راستا و همسو با بيش از چهار هزار مناره دو هزار مسجد پايتخت 750كيلومتر مربعي كشور، در زير پاي دامنه هاي البرز سر به فلك كشيده و به آسمان رسيده است .بي گمان همگان اذعان دارند كه اين برج ، شاهكاري است كه در روزگاري نه چندان دور مهمترين نماد شهر خواهد بود.
مردم تهران به تغيير در تصميمات هر روزه خو گرفته اند، اما بايد ديد بام نمادين شهر تا كي خموش خواهد ماند»(همشهري ،جمعه 28 شهريور 1382)

 

مساله اينجاست كه  اين شاهكار پيش از آن كه نماد شهر باشد نمادين بوده است يعني حتي پيش از تولد ( يا تحقق ‌) . و هراس انگيز تر آنكه حتي اين عرصه را نيز پشت سر گذاشته است .  

برج ابعاد بيش از اندازه گسترده اي پيدا كرده است . ابعادي كه بعد واقعي و نمادين را يكجا درون خود هضم ميكند و گسترده تر  ميشود ( تاكيد من بر هضم است آنگونه كه يك سلول سرطاني سلولهاي ديگر را هضم ميكند و گسترده ميشود ) .

برج از همان زمان كه نطفه ش شكل گرفت صرفا از واقعيت يك نياز مخابراتي و

تلوزيوني تغذيه كرده است تا نماد قدرت ، پايداري ، عظمت ، ثبات و « سمبل عزم و اراده ي ملي » باشد و كمي بعد اين عرصه را هم ترك كند و تنها وانموده اي از خودش باشد.

 

زنجيره ي مراحل پي درپي ِ برج اينگونه خواهد بود :

- برج بازتابي از واقعيتي ابتدايي است

- برج واقعيتي ابتدايي را ميپوشاند و تحريف ميكند

- برج غياب واقعيتي ابتدايي را ميپوشاند

- برج هيچگونه مناسبتي با هيچ واقعيتي ندارد: برج وانموده اي ناب از خودش است.(1)

در مرحله ي اول برج يك سازه ي سودمند مخابراتي و تلوزيوني است. در مرحله دوم برج  يك قهرمان ملي رسانه اي است كه عزم و اراده ي ملت و دولت را در حكم بزرگترين بيل بورد شهر مينماياند و «علاوه بر آن» سازه اي سودمند است. در مرحله ي سوم برج نورافشاني ميكند يا كارهاي عام المنفعه انجام  ميدهد و نكته ي نه چندان مهمي ( چون ديگر دير شده است) پنهان ميشود . در مرحله چهارم : هيچ جز برج .

ميبينيم كه «بام نمادين شهر » آنقدرها هم «خاموش نمانده است ».

اكنون كه پاي تاريخ به ميان كشيده شده زمان آن است كه ما هم مراحل قبل را رها كنيم و وارد مرحله ي نورافشاني شويم . پس بايد كمي با كارهاي عام المنفعه ي برج آشنا باشيم:

 

 « برج ميلاد، در ايران مقام اول و در ميان تمام برج هاي ارتباطي دنيا، چهارمين برج بلند است كه بزرگترين سازه راس در ميان تمامي برج ها متعلق به آن است .
مركز ارتباطات بين المللي تهران شامل چند قسمت است كه برج ميلاد با ارتفاع435 متر يكي از بخش هاي اين مركز است .سطح زيربناي سازه اين برج ، 12 هزار و898 متر معادل بيش از دو برابر بلندترين برج دنيا يعني كانادا است و در 12 طبقه ساخته مي شود  برج ميلاد با بهره گيري از طراحي هنر منحصر به فرد ايراني و اسلامي ، هم راستا و همسو با بيش از چهار هزار مناره دو هزار مسجد پايتخت 750كيلومتر مربعي كشور، در زير پاي دامنه هاي البرز سر به فلك كشيده و به آسمان رسيده است . »

 

برج واقعيت ابتدايي را هضم كرده است و حتي چهره ي تحريف شده ي نمادين را هم هضم كرده است و اين بخشي از همان نكته اي است كه پنهان ميكند . در زير نورهاي رنگارنگ شبانه و در سايه ي همين كارهاي عام المنفعه . نكته اي كه پنهان ميكند نيز ابعاد گسترده اما نه چندان مهمي دارد . باز هم ناچاريم وارد حوزه اسناد و تاريخ شويم ولي بايد تاكيد كنيم كه برج اين مراحل را يكي يكي طي نكرده است بلكه كل آن را همزمان با بسته شدن نطفه اش پشت سر گذاشته است . با اين تفاوت كه در آن زمان نكته اي كه پنهان كرده به دلايل زير بسيار مهم و حياتي بود :

« كل  هزينه  ارزي  و ريالي  احداث  برج  در سال  ۷۸ ، ۳۰۰ ميليارد ريال  عنوان  و گفته  شد تا آن  زمان  ۱۲۰ ميليارد ريال  آن  به  صورت  ريالي  و ۶ ميليون  دلار به  صورت  ارزي  هزينه  شده  است .سه  ماه  پس  از اعلام  اين  مطلب ، بار ديگر در مصاحبه اي  مطبوعاتي  اعلام  شد: «تاكنون  ۱۵۰ ميليارد ريال  براي  احداث  اين  مجموعه  شامل  برج ، مركز تجارت  بين المللي ، مركز همايش هاي  بين المللي  و هتل  هزينه  شده  است »
شوراي  اسلامي  شهر تهران ، همين  سال ، ۷۰ ميليارد ريال  اعتبار براي  احداث  اين  مجموعه  تخصيص  داد.
در سال  ۷۹ مبلغ  هزينه  شده  براي  ساخت  برج  ميلاد، ۲۰۰ ميليارد ريال  اعلام  شد و گفته  شد: «هزينه  لازم  براي  ساخت  برج  ۵۰۰ ميليارد ريال  است »
سال  ۸۰ و درحاليكه  در سال  ۷۹ هزينه  ۵۰۰ ميليارد ريالي  براي  ساخت  برج  تخمين  زده  شده  بود، اعلام  شد:‌«اعتبار مورد نياز براي  ساخت  برج  ميلاد كه  در آغاز ۲۵۰ ميليارد ريال  محاسبه  شده  بود، به  دليل  تورم  سالانه  به  ۵۰۰ ميليارد ريال  افزايش  يافته  است »
مدير عامل  شركت  يادمان  سازه  همزمان  با آغاز سال  ۸۲، اظهارداشت : «پيش بيني  مي شود ۵۰۰ ميليارد ريال  ديگر تا پايان  زمان  ساخت  برج  هزينه  شود »

اين  بار و همزمان  با آخرين  نشست  مطبوعاتي ، درخصوص  هزينه هاي  كل  مجموعه  عنوان  شد: «برج  با مجموعه  جانبي اش  حدود ۷۵۰ ميليارد ريال  هزينه  در بردارد كه  ۲۷۵ ميليارد ريال  آن  تاكنون  هزينه  شده  است »»(همشهري ،جمعه 28 شهريور 1382)

 

اين هزينه ايست كه برج براي رسيدن به آخرين مرحله ي زنجيره نياز دارد . نيمي از اين هزينه تحقق يافته است و برج به مرحله ي آخر نزديك  شده است  و يا تقريبا رسيده است چرا كه ديگر هيچ راهي جز هزينه كردن آن نيمه ي ديگر وجود ندارد . اكنون بخشهاي بيشتري از نكته اي كه برج پنهان كرده برملا شده است  پس دوباره نگاهي بيندازيم به داستان همان برج شبه مخابراتي ديگر با هدف مخابره ي عزم و اراده ي ملي ِ يك ملت خيلي بزرگ يعني كل بشر به  عالم ملكوت ِ يهوه اما  يهوه خيالي و ملت بزرگِ واقعي هر دو نابود شدند برج به آخرين مرحله رسيد . اكنون مي‌توان طرحي مبهم از آخرين مرحله ترسيم كرد:

« من بيش از بيست سال است که فرياد می زنم تهران در معرض خطر زلزله است. از چند سال پيش که پايگاه های زلزله نگاری دقيق در جنوب غرب تهران نصب شدند، ما پی برديم که خطر لرزه خيزی در تهران خيلی بالاست. ما با شبکه زلزله نگاری دقيقی که در تهران داريم، می توانيم هر روز زمين لرزه های متناوب را در مناطق گوناگون تهران ثبت کنيم. اگر يک زلزله شش ريشتری در تهران اتفاق بيفتد، که احتمال آن زياد است، به عقيده من پايتخت برای يکی دو سال تعطيل می شود، و اگر زلزله قوی تر باشد، برای هميشه! من بارها به سران کشور گفته ام که بهتر است تا غافلگير نشده ايم، پايتخت را جا به جا کنيم و از تهران به جای ديگری منتقل کنيم. آيا بايد حتما منتظر يک فاجعه بزرگ انسانی باشيم؟»

(مصاحبه با دكتر بهرام عكاشه استاد رشته ي زلزله شناسي دانشگاه تهران بخش فارسي راديو

 بي بي سي يكشنبه 28 دسامبر 2003)

اينست آنچه در انتظار شهريست كه  ميل «بزرگ» و به غايت «پرهزينه» ي برج ميلاد بام نمادين و سمبل عزم و اراده ي ملي ساكنانش است . ميل به ثبات، پايداري، جاودانگي و استواري در آنان كه محكوم ويراني ، نيستي و مرگ اند به مانند چنين عقده اي سر به فلك ميكشد . آيا برج ميلاد يك عقده در ناخودآگاه جمعي ِ شهر است ؟ بله. پس آيا ميل نيست؟ چرا هست اما از ديدگاه خودآگاهي جمعي

و بدين معنا كه ميل آرزويي است كه با هوشياري روشن از موضوعهايش همراه باشد و يا احساس اينكه يك چيز يا يك وضع ارضاي احتياجي را فراهم خواهد ساخت . و احتياج حالتي است كه با احساس يك فقدان همراه باشد . خودآگاه جمعي چنين تصوري دارد اما آيا به راستي موضوع اين آرزوي بزرگ اينقدر روشن است ؟ آيا صرف اين هزينه نشانگر اين نيست كه واقعيت ابتدايي زلزله اي   غريب الوقوع با قدرت بيش از6 ريشتر در تهران به  ناخودآگاه جمعي سپرده شده . آيا ساخت برجي با اين هزينه در شهري كه به زودي با خاك يكسان خواهد شد جز غياب اين واقعيت ابتدايي معناي ديگري دارد؟ آيا برج حق ندارد كه براي پوشاندن اين چهره ي مرگبار خود را زيبا كند؟ آيا حق ندارد كه با «نورافشاني» اغوا كند؟

اكنون مرحله ي آخر فرا مي‌رسد:

«به عقيده من زلزله يک امر طبيعی است که می توان خطر آن را کاهش داد. زلزله برای کشتار ما نيست، اين ما هستيم که با برنامه ريزی غلط، با ساختمان سازی نادرست، باعث مرگ و مير خود می شويم» (مصاحبه با دكتر عكاشه...)

«  …. برج ميلاد در برابر زلزله با بزرگي 7/8 ريشتر مقاوم است»(همشهري ،همان)

پس برج بر فراز ويرانه هاي شهر استوار و پابرجا ميماند تا بر روي تل اجساد ساكنانش نماد همان

Phallus ِ لاكان باشد نماد آن كمال دست نيافتني كه همه بيهوده  در آرزوي بدست آوردنش تلاش ميكنند در اين لحظه ديگر برج مناسبتي با هيچ جز خودش ندارد .برج بر گور  تمامي چيزهايي كه وجودش در گرو آنهاست متحقق ميشود

ميلي كه بر پايه ي توهمي از فقدان باشد تنها در نظام نمادين مرگ محقق ميشود . انتحار نزديك ترين راه تحقق آن است . 

 

 

يادداشتها  :

1- كل اين پاراگراف دخل و تصرفي است در پاراگرافي از مقاله ي وانموده ها از ژان بودريار.

جيغ ودادهايي به سود ساد

گاي دبور

أين ترجمه ايست از فيلم فرانسوي جيغ و داد هايي به سود ساد (1952)اثر گاي ارنست دبور.أين اولين فيلم دبور است وزماني كه او 23 ساله بود ساخته شد.)

يادداشت مترجم: فيلم داراي دوره هاي متعدد سكوت است كه در آن پرده سياه ميشود.لذا در أين ترجمه به جاي هر دقيقه سكوت 6سانتيمتر سفيد باقي گذارده ميشود.مطمئناً أين امر نميتواند حس سكوت فيلم را اجرا كند اما حداقل دركي از قياس را ايجاد ميكند.

 

 

صدا  1- فيلمي از گاي ارنست دبور  ، جيغ وداد هايي به سود ساد.

صدا  2- جيغ و دادهايي به سود ساد تقديم ميشود به ژيل ولمن.

صدا  3-ماده ي شماره115:هنگاميكه كه كسي به مدت چهارسال از ظاهر شدن در محل اقامت و نشاني منزلش دست بردارد و هيچ گونه اخباري درباره او بدست نيامده باشد .گروه ذينفع ميتواند از دادگاه  استعلام غيبت وي را تقاضا كند.

صدا  1- عشق تنها در يك دوره ي پيشاانقلابي سزاوار است.

صدا  2- هيچ كدامشان تورا دوست ندارند، تورا اي كذاب! هنر آغاز ميكند ،رشد ميكند و ناپديد ميشود

چون انسانهاي نااميد از جهان بيان رسمي و جشنواره هاي فقرش منشعب ميشوند.

صدا 4- (دختر جوان ) بگو، تو بافرانسوا خوابيدي؟

صدا 1- عجب روزگاري! يادمان